La sociedad es una máquina, una máquina edípica, ciega e ignorante en su poder (tal como Edipo), avasalladora, dominante y en ocasiones destructora del individuo. La familia es la base y máxima representación de esta máquina Edipo. Está allí para ejercer su poder, para anular al ser humano, quien a través de su inconsciente es otra máquina, una máquina de deseos que anhela libertad. Pero esa libertad, dentro de la máquina es peligro, peligro puro. Así, la familia debe anular al individuo, insertarlo dentro de la estructura. En ocasiones, esa estructura familiar se corrompe a los extremos y viola al individuo, lo maltrata a un nivel tal que entonces se produce la línea de fuga. El individuo huye de la familia, y al huir de ella huye de la máquina social. Para estos individuos revolucionarios, que anhelan desde el inconsciente maximizar la máquina deseante, ese su anhelo de libertad, la sociedad le tiene preparado un no-lugar, o más bien no les tiene lugar. Al salirse de la máquina, estos individuos abortan el sistema, y fuera del sistema sólo existe el caos. De este modo podemos entender Where the day takes you, film del cineasta Mark Rocco que nos presenta a un grupo de jóvenes que ha huido de sus hogares y que vive en los predios de Hollywood (máquina productora de sueños, de ideales, de vidas ejemplares y virtuales) intentando forjarse su propia familia en medio de la vorágine de la miseria, la prostitución y las drogas. Where the day takes you data de 1992 y fue muy aclamado en su momento por la crítica. Se trata de un film duro y real que sin embargo no alcanza la abyección, y donde queda reflejada la experiencia de la fuga hacia las afueras de la máquina social, allí donde no hay nada de qué apropiarse porque la máquina se ha apoderado de todo. Paradójicamente, en el film vemos cómo aquellos que se han puesto en fuga de la familia, sienten la profunda necesidad de la alianza y de instaurar otra familia, quizás con el fin de sobrevivir. Esta otra familia, por supuesto, se hermana dentro del caos errático, dentro de un mismo patrón delictivo. Porque si bien, este grupo de jóvenes, esta pequeña familia de fugitivos se alejan de la máquina, necesitan volver constantemente a ella para sustentarse. En ese contacto forajido con la máquina social, chocan constantemente con la ley, con ese guardián que exige la reintegración, no sin antes pasar por el castigo. Los para entonces muy jóvenes actores Sean Astin, Lara Flynn Boyle, Balthazar Getty y Ricki Lake (también aparece un muy joven Will Smith) son los miembros de esta familia de seres cargados de odio y dolor que bajo la tutela de Rey (Dermot Mulroey) se verán sometidos a una batida de deseos que van entre la salvación y la condena, produciendo así una tensión dramática que documenta la vida de aquellos que han sido dañados profundamente por la máquina. ¿Allí, en ese caos sin nombre al que la sociedad ha condenado a alguno de sus miembros, puede existir otra familia que te salve?
Where the day takes you, el miércoles 8 de septiembre en Max, tu nuevo canal.
La historia de un jardinero que vive en una casa, que nunca ha salido de ella. La historia de un jardinero que se encuentra ante la amenaza de quedar sin lugar en el mundo porque la casa está a punto de venderse. No, no es Desde el jardín de Jerzy Kosinski, protagonizada en el cine por Peter Sellers; se trata en realidad del film Parque vía (2008), escrito y dirigido por el joven mexicano Enrique Rivero, un film que ha obtenido mucho éxito en el circuito de los festivales, principalmente en Locarno, Suiza.
Se trata de un film pequeño, minimalista y que se da su tiempo, muy a la onda de nuevo cine mexicano, con bajo presupuesto, locaciones reales e incluso actores no profesionales. Un trabajo contemporáneo, desde el estilo hasta su estructuración argumental, que sin duda se hermana con un referente muy conocido, el film protagonizado por Sellers, o en todo caso la novela de Kosinski. Rivero ha dicho que su historia está basada en Beto (Nolberto Coria, protagonista del film, actor no profesional y velador solitario de oficio), y que incluso estuvo tentado a hacer un documental. No nos cabe duda de ello. Que un personaje real sea parecido a uno de ficción, nos lleva a pensar, por supuesto, que las relaciones entre la realidad y la literatura son muchos más estrechas de lo que uno piensa. Pero lo que sí es cierto es que aquello que algunos han llamado postmodernidad, pareciera presentarse acá (conscientemente o no) como un trabajo de comentario y creación sobre la similitud y la analogía, sobre el referente ficticio. Las películas hablan entre ellas, y se comentan y se versionan, y el espectador está allí, para gozar o para sufrir ese intercambio. El trabajo artístico de comentarios y analogías es una manera de crear que no es nueva, pero que sí está muy presente en estos tiempos, y que en ocasiones, si no se tiene cuidado, si no se interpreta correctamente, puede incluso ser entendida como mera repetición o incluso como plagio en el caso del basamento sobre otra obra. En el film de Rivero tenemos una base argumental que remite al espectador inevitablemente a otra historia ya conocida. No obstante, Rivero introduce variantes: el velador-jardinero, al contrario de Chance, tiene desde el principio un cuerpo donde desahogar el ansia sexual, y también hay una dueña de casa, vivita y coleando, con quien Beto mantiene una relación de subordinación de años con ciertos toques de oscuridad que desatará los hechos más cruentos. Ya se dijo: estos elementos nuevos introducen variantes sobre la personalidad del personaje principal y de allí, sobre la trama, lo que aporta como una especie de versión de la historia original y ya clásica. Versión en todo caso sin mayores estridencias cinematográficas, y mucho más oscura, eso sí. Lo que en el film de Sellers se convierte en una casi santificada inocencia nacida de la soledad que terminará enfrentando y ridiculizando a los poderes, acá, en el film de Rivero, se convierte en una lucha desesperada. La soledad segura en su cierro, pero muy humana, despojada de todo misticismo, enfrentada a los golpes de la realidad, a la necesidad de supervivencia, a la falta de dinero, a la falta de lugar en el mundo, a la falta de destino.
Para William Burroughs el lenguaje —la palabra— era un virus. Lo decía incluso desde el punto de vista biológico, lo sustentaba con estudios científicos. Pero más allá de que su idea estuviera basada en lo racional (lo cual resulta irónico, y veremos por qué), lo interesante estaba en las concepciones filosóficas y literarias que surgían de ella. Para Burroughs el lenguaje era un virus que llevaría al hombre al exterminio, porque le había limitado su visión de sí mismo y del mundo. Podríamos decir que el lenguaje, como estructura secuencial y organizada había dado predominio a la razón, a la razón que no es suficiente para explicar el mundo. La salvación para Burroughs estaba en el caos. Pero el caos como un lugar donde el hombre podía expandirse, ser pleno. Un lugar de libertad, eso era el caos para él, un espacio mítico, donde lo contrario y lo contradictorio se funden, se vuelven un todo. El caos daría cabida al hombre completo, al hombre en su totalidad. Esto no sólo se refleja en el autor desde el punto de vista literario, ya se dijo, sino que también marcó las pautas de su existencia. Burroughs buscó mil maneras de expandir su espíritu, se metió muy adentro, donde hay capas y capas oscuridad, y desde allí, intentó, precisamente con las palabras, hablar de ese mundo que construía a fuerza de drogas, locura, misticismo, sexualidad e incluso abandono y miseria. Paradójico: el hombre que veía al lenguaje como un virus, era escritor. Su vida, no obstante, era un reflejo de sus ideas. Se separó de su familia adinerada, y se adentró cada vez más en la búsqueda. Incluso llegó a matar a su esposa Joan Vollmer, una de las artistas prominentes de la generación Beat. Aquel día andaban por las nubes, quién sabe con cuántas cosas encima, y a William y Joan les dio por jugar a la manzana de Guillermo Tell. Burroughs era amante de las armas, en aquella ocasión usó una Colt 45. Él se consideraba excelente tirador, ella se puso la manzana en la cabeza; él disparó, y ella cayó herida de muerte.
Beat: Crónicas Malditas (2000) de Gary Walkow, nos muestra al William Burroughs (Kiefer Sutherland) de aquellos años, sumergido en sus tendencias homosexuales, dado al vicio y casado con la Vollmer (Courtney Love, cuyo famosísimo marido, Kurt Cobain, se pegó un tiro en la cabeza). Así como sus amigos lo visitarían durante su estadía en Tánger en 1955 y de allí rescatarían las páginas de Almuerzodesnudo, vemos acá una visita anterior a aquella con los mismos personajes, es decir con Kerouac y Gingsberg, quienes se aparecen por México y se encuentran con una situación matrimonial bastante compleja. Es el año de 1951, y allí los capta Gary Walkow, en ese momento, en ese encuentro de artistas, y luego, en esa muerte. Esa absurda y loquísima muerte que pareciera sacada de las mismas ideas de Burroughs, de su búsqueda, de su manera de vivir. Y no digo que haya sido premeditado, pero sí podemos dejar como nota final lo que se maceró en el espíritu del escritor luego del asesinato. Así declaró alguna vez: «Me vi forzado a extraer la horrenda conclusión de que nunca me habría convertido en escritor de no ser por la muerte de Joan, y así comprendí que tal evento motivó y generó mis escritos. Vivo con la amenaza de la posesión, y con una constante necesidad de escapar de la posesión, del Control. La muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, el Espíritu Feo, y me llevó a una vida de lucha en la que no tuve otra elección que abrirme camino escribiendo».
Burroughs, a pesar de la opinión de muchos, hizo un gran aporte al universo literario. Su manejo del lenguaje (al que consideraba un virus), alcanzó alturas semejantes a las del mismo Joyce. Podríamos decir que Burroughs es como un Joyce repotenciado. Muchos artistas han sentido su influencia, y le han rendido tributo, o incluso trabajado con él, como lo hiciera Jim Morrison, hace algunos años. Pinchando acá:
Harto es conocido lo acontecido con Roberto Saviano luego de publicar Gomorra en 2006. El libro se vendió como se regala un rumor hasta alcanzar la extraordinaria suma de dos millones de ejemplares. Pero también cuidado con lo que deseas, porque ya sabes lo que te viene. La Camorra napolitana, contra la que Saviano enfiló su libro, se molestó (cosa natural que se molestara), y las amenazas de muerte llegaron. El gobierno le puso escoltas a Saviano, y finalmente se supo planifica contra la vida de Saviano un atentado espectacular y aleccionador. El escritor-periodista tuvo que salir de Italia en 2008. Muchos le consideran un héroe nacional. El mismo Umberto Eco se encargó de ratificarlo.
Con todo este historial de fondo, nos llega a Max el film que porta el mismo nombre del libro. Gomorra (2008), dirigido por Matteo Garrone, recrea historias de ficción con un giro de cámara documental que busca precisamente recordarle al espectador que nos encontramos ante unos hechos basados en una terrible realidad. Un film dramático, duro, lleno de jóvenes desesperados, de violencia abyecta, de desesperanza y horror. Prebendas y daños, gloria y horror, la máscara y lo real, todo está allí en estas cinco historias: La pérdida de la inocencia, el falso sueño de jóvenes que juegan con el mal y juego al mal influenciados por filmes de mafia de Hollywood (los que les hace quedar en ridículo ante el espectador); los negocios francamente horríficos e inmorales (desechos tóxicos arrojados al sistema público); el dilema entre la traición y la vida; los trabajos de un modisto excelente que se relaciona con la mafia china, también en conexión con la terrible Camorra. Todo un muestrario del oprobio humano, un museo de horrores que expuso Saviano, y que a su vez expuso el cineasta Garrone en la pantalla grande.
Gamorra, ganó el premio del Gran Jurado en Cannes, mejor film, mejor fotografía (Marco Oronato) y mejor actor (Toni Servillo) en los Golden Globes italianos, y obtuvo otra gran cantidad de premios y nominaciones internacionales.
Disfruta de esta excelente película el lunes 16 de agosto en Max, el nuevo canal.
Trece cositas cositas que podríamos saber de Iron Maiden:
1)Iron Maiden significa «Dama de hierro». La Dama de hierro era un instrumento de tortura medieval usado por la Inquisición, y quién sabe si por otros locos tipo Erszebeth Báthory. Consistía en una especie de sarcófago cuya cara externa era la imagen de una mujer. Por dentro, estaba forrado de púas de acero. Al torturado se le metía adentro, y ya se sabe lo que le pasaba.
2)En alguna parte de la portada de Poweslave dice «Indiana Jones was here» con la fecha 1941.
3)Yo no sé nada de Iron Maiden, pero te cuento estas cosas porque las encontré por ahí. Su música, eso sí, me encanta.
4)«Rime of the Anciente Mariner» es un tema basado en un poema de Coleridge. El poema narra la maldición de un marinero que mata a una gaviota.
5)«Moonchild», el primer track de Seventh son of a seventh son, está basado en el ritual «El Liber de Samekh Hé» de Aleister Crowley. El ritual busca el logro de conocimiento y conservación del Sacro Angel Guardián. RichardCanvendish en Las artes negras, escribió lo siguiente: «Conocer al ángel y tener sexo con el demonio… significa invocar y liberar las fuerzas del inconsciente del mago.» Es decir, los poderes más internos del mago son liberados.
6)Aliester Crowley, llamado La Bestia, llamado El hombre más malo del mundo, llamado Mago negro sexual, vivió entre 1875 y 1947 como uno de los magos más enigmáticos, temerarios y oscuros (y serios) de la historia de la humanidad. Crowley decía haber recibido totalmente en trance su obra El Libro de la Ley de una entidad de nombre Aiwass. En el libro se proclama la ley de Thelema, que es una especie de Ley de la Voluntad. La Ley se resumía en la siguiente frase: «Haz lo que quieras». También decía que el amor era la Ley, amor bajo Voluntad. Crowley fue bisexual, drogadicto y satanista. Se dice que invocó demonios y que murió diciendo que se odiaba a sí mismo. Cabe destacar que aparece en la esquina superior izquierda de la portada de Sargent Pepper's Lonely Hearts Club Band de Los Beatles.
7)Bruce Dickinson, actual cantante de Iron Maiden, escribió un guión cinematográfico sobre la vida de Crowley. El film se título The Chemichal Wedding y es de 2008. La historia: un profesor retraído mete dentro de una computadora el espíritu Aliester Crowley, pero éste se escapa y toma el cuerpo del profesor. Por supuesto, los muertos empiezan a aparecer por todos lados.
8)Bruce Dickinson maneja el avión de los Iron Maiden, que los lleva de gira por todo el mundo. El avión es un Boeing 757 llamado Ed Force One. Yeaaaah!
9)Bruce Dickicson se graduó de Historia antigua en la Universidad de Londres. También es experto en esgrima.
10)Steve Harris, fundador, compositor, tirano y al mismo tiempo alma de Iron Maiden, es considerado uno de los mejores bajistas del género. Junto a Dave Murray es el único del grupo que ha permanecido durante más de 35 años.
11)Steve Harris fue un excelente jugador de futbol. De hecho, es el dueño del futbol club Fullham.
12)La más grande canción de Iro Maiden, para mí, es la del número de la bestia. ¡Qué gran canción!
13)Se dice que durante la gira The number of the Beast (cuyo número es 666), Rod Smallwood, manager de Iron Maiden, tuvo un accidente de auto. La reparación tuvo un costo de que 666 libras.
Si quieres saber más de Iron Maiden, no te pierdas Iron Maiden: Flight666, documental en torno a la gira de 45 días por todo el mundo Somewhere Back In Time. Estreno el miércoles 11 de agosto, por Max, el nuevo canal.
Mi recordación más clara de Isabella Rosellini proviene gracias a Terciopelo Azul de David Lynch. ¿La recuerdas? Esa mujer extraña que cantaba «Blue Velvet» y que era sometida a vejaciones sexuales por parte de un desquiciado Dennis Hopper (que en paz descanse, y si no quiere descansar en paz que se divierta). Al ver las piezas de Green Porno, escritas, producidas y codirigidas por ella, no he podido dejar de pensar en esa filiación con Lynch. Green Porno es una serie de ocho cortometrajes de género documental que Isabella hizo para la red y que ha sido transmitida en varios canales importantes en el mundo. ¿De qué va la cosa? Pues estos micro-documentales exploran la vida sexual de distintos insectos y animales marinos. ¿Aburrido? Para nada. La Rossellini concibió un proyecto divertido (el humor siempre está presente), muy artístico (nunca vulgar, aunque se hable de porno) y realmente extraño, deliciosamente extraño: Nada más y nada menos que contarnos y mostrarnos cómo tienen sexo estos animales.
Así que ahí la tenemos, a Isabella, quiero decir, vestida como cada uno de esos animales con unos trajes que algunos son de magnífico diseño, hablándole a la cámara, todo con una tranquilidad minimalista y un decorado también minimalista. El resultado es maravilloso y realmente fuera de lo común, surrealista incluso. No me cabe duda, por lo menos a mí, que Lynch está por alguna parte. Y por su puesto, se agradece. Isabella pescó una gran idea (tal como suele decir David Lynch) y la realizó con mucho tino y delicadeza. El resultado es la pornografía absolutamente delirante y exquisita de Green Porno.
Green Porno, a partir del sábado 7 de agosto en Max, el nuevo canal.
Los gorriones están en todas partes, menos en la Antártica, no les gusta el frío, la humanidad les da calor. Los gorriones están en las ciudades. Aman las grietas y la parte de abajo de los tejados; allí hacen sus nidos con hojas secas, ramitas y restos de papel. Papel de la ciudad, restos de civilización. En primavera, pero en la primavera del campo, se alimentan de flores y mariposas. En la ciudad sin estaciones, siempre gris, se alimentan de insectos y de los desperdicios del hombre. De basura, se alimentan de basura.
Los gorriones creen en el hombre, viven cerca del hombre, rodean al hombre, sufren al hombre y sufren por el hombre. Los gorriones, tan cerca del cielo, tan unidos a la tierra, bajan al piso y dan saltitos, como si el piso los quemara, como si quisieran despegar del Infierno pero también como si quisieran quedarse en el Paraíso.
Algo bueno deben tener los humanos. Algo malo también, eso ya lo sabemos.
Algo malo debe tener la ciudad, algo bueno también, eso también lo sabemos.
De sobra lo sabemos. Y los gorriones quizás no. O quizás sí, más que nosotros. Por algo están en la Biblia. Salmo 84:4. Abundan, son muchos, son poca cosa para algunos. Para Dios los poca cosa son importantes. Los poca cosa están más cerca del Cielo, más cerca de Dios.
¿Has escuchado a los gorriones cantar? Son pájaros cantores. Cantan cuando están contentos, cuando le quieren hablar a los humanos. Si te detienes a escucharlos, quizás los comprendas. Quizás te digan lo que necesitas que te digan. Lo que necesitas saber. Lo que necesitas conocer para volver a ti mismo, para encontrarte y resucitar. Los gorriones, escucha el canto de los gorriones.
Y comienza agosto en Max con un film del magnífico Majid Majidi (único cineasta iraní nominado al Oscar), que tiene que ver con gorriones, el campo, la ciudad, la basura del hombre y la pureza del alma: Avaze gonjeshk-ha, o La canción de los gorriones (2008).
Te invito a verla, el martes 3 de agosto, por Max.
Siempre he tenido la sensación de que los japoneses son gente distinta. Que su cerebro funciona de otra manera. Siempre he pensado que son personas para quienes el protocolo social es importante. Son, lo que podríamos decir, personas muy educadas y amables, muy unidas a su historia y a sus tradiciones. De alguna manera uno podría pensar que son personas que siguen en contacto con las cosas buenas del pasado. No obstante, el ser humano es el ser humano, y sea del Japón o de Ciudad de México, la modernidad y sus crisis ataca por igualy produce en todos los mismos efectos. El film Tokyo Sonata (2008) del director Kiyoshi Kurosawa (conocido por sus excelentes filmes de horror) nos presenta esta vez una tragicomedia con marcados toques surrealistas y de absurdo que deja en evidencia la desintegración de una familia nipona en este mundo del que hablamos. Allí donde suponemos tradición y respeto, la pervivencia de un orden antiguo, nos encontramos con el caos, la disolución y la incomunicación. Incomunicación que además se acrecienta precisamente dentro de esa cerrazón, dentro de ese mutismo tan interior y tan reprimido de la sociedad japonesa. Como en el film El uso del tiempo (2001), de Laurent Cantet, el personaje masculino de esta cinta simula seguir yendo a su trabajo todos los días, a pesar de haber sido despedido de un trabajo de años. Este hombre le miente a su familia, por suprema vergüenza asiática, pero al mismo tiempo, su pequeño hijo le oculta a él sus estudios de piano. También está el hijo mayor, que desea enrolarse en la aventura de su vida uniéndose a una misión del ejército norteamericano. En el medio de tanto ocultamiento social masculino, se encuentra la mujer, la madre, símbolo de amalgama, de cohesión, de resignación en la tragedia. En torno a esa familia, hay desesperación, más desempleo, más hombres que mienten, gente que se divorcia, asesinatos familiares productos de la locura moderna. Kurosawa nos da a conocer la terrible realidad: las colas para obtener comida gratis, los trabajos miserables en la calle, los parques de desempleados… Y es entonces, cuando más metidos estamos en la narrativa del film, justo en ese momento, el cineasta le da una vuelta de tuerca a la historia, e introduce un secuestro muy particular. Mientras el mundo de los hombres vive sus secretos, en otras esferas, las de las mujeres, también hay ocultamientos, silencios que matan esperanzas, dolor y rebeldías. En ese ámbito, las cosas son más empáticas pero también más oscuras y extrañas. Todos en este film tienen sus historias que ocultar.
Tokyo Sonata no es una cinta fácil, no está pensadq para una tarde de palomitas de maíz. La historia se adentra en el alma de los personajes, y no mira hacia otro lado cuando encuentra pozos sucios y vergüenzas ocultas. Aún así, apunta hacia la redención dentro del caos, a la crisis como un instante necesario previo al crecimiento, al equilibrio. Si esperas un final feliz, quizás lo tengas, pero primero debes pasar una dura prueba. Tokyo Sonata obtuvo el Premio «Un Certain Regard» otorgado por el Jurado del Festival de Cannes, y el premio a la Mejor Cinematografía en el Festival de Cine de Yokohama.
Tokyo Sonata, el jueves 29 de julio, por Max, el nuevo canal.
En el prefacio de Las palabras y las cosas, Michel Foucault dice que el hombre es una invención reciente, «un simple pliegue en nuestro saber y que desaparecerá en cuanto éste encuentre una forma nueva». Hablaba Foucault aquí quizás del hombre como figura epistémica, instaurada en la razón, el poder y el deseo. Una figura dominada por las concepciones del sicoanálisis y por sus representaciones delimitadoras. El hombre es lo que es dentro del conjunto de conocimientos que nos ha dado nuestro tiempo. Más allá de eso, la representación no existe. El inconsciente, apenas esquematizado y reducido, es una tierra baldía. Allí, en esa frontera, es donde ve Foucault el fin de hombre. Esther Díaz nos dice en La filosofía de Michel Foucault: «Bastaría con que se ahondara en el inconsciente y que se abandonara la representación para que el hombre desapareciera como desaparece, al borde del mar, un rostro de arena.» Bastaría sí que el hombre dejara de ser una máquina formada de conexiones que nos preestablecen en el trabajo, en el ocio, en los sentimientos, en las relaciones, para que surja otra cosa, no sabemos qué y que quizás deje de llamarse hombre. Cuando pensamos en Buda o en Cristo o en los caminos de Jung y de Nietszche (quien por cierto, en La voluntad de poder condena a la psicología y enumera sus crímenes en el apartado 294), cuando pensamos también en los asesinos en serie, y en la locura en general, avistamos esas otras posibilidades futuras. O eso por lo menos creo yo. Ya sabemos, meterse con Foucault es meterse en honduras. No obstante, el aclamado film de Elio PetriInvestigación de un ciudadano libre de sospecha, me lleva a pensar en este hombre que ya no es hombre, en este hombre que desconocemos, que la razón de nuestro tiempo no puede explicar. El inspector de la policía, ese hombre poderoso interpretado por Gian Maria Volanté, comete un crimen, asesina sin razón aparente a su amante Augusta (Florinda Bolkan), con quien mantenía unos juegos sexuales extremos, muy guiados por el sometimiento del poder. A partir de la muerte de la mujer, el inspector de policía, ya se dijo, un hombre poderoso, prestigioso, moralmente intachable, comienza un nuevo juego: pareciera querer demostrar que, gracias a su posición privilegiada, no va a ser descubierto. Petri quizás quiera decirnos que las conexiones de la máquina social son demasiado fuertes, están demasiado estructuradas y son en extremo encubridoras como para enjuiciar y castigar a sus miembros más empoderados. Para Petri la máquina social se ha corrompido, y es tan monstruosa en su aparataje que dentro de ella no tiene cabida una anomalía. Para la máquina social y moral, un representante del poder y de la razón no debe ni puede salir del conjunto de reglas antropológicas que lo sustentan, y si tal cosa ocurriera, la máquina acudiría la corrupción de los sentidos para ignorarlo. Es decir, no escucharía, no vería, no «olería nada», ni mucho menos «hablaría» (entiéndase acusaría, enjuiciaría y sentenciaría). El inspector asesina, sin razón aparente, ya se dijo, y también comienza a dejar pistas, no sabemos si para acrecentar su sensación de poder, de impunidad dentro de la máquina, o para reclamar su castigo desde el silencio de las huellas que va dejando. El inspector, al contrario que los personajes de Kafka, sí ha cometido un crimen, y busca el castigo en el mutismo, en la serenidad de sus actos. El inspector, desde uno u otro punto de vista, es un ser que se sale de la epistemología de su tiempo. Pero una vez más, él no pareciera ser el culpable absoluto de su falta, sino la misma maquinaria, el cómplice que ignora su crimen, y además lo premia. Petri, hombre de izquierdas, nos está diciendo por supuesto que la maquinaria (capitalista) está sobreestimada, corrupta y pervertida, y debe desaparecer para instaurar una sociedad diferente, con otro tipo de conexiones (otra máquina al fin y al cabo), donde surja un hombre nuevo, libre de toda malformación del pasado, sin corrupción, sin voluntad extrema de poder, sin deseos egoístas. Sin embargo, el director está haciendo arte, y se cuida de lo panfletario. De allí que la imagen de su inspector pueda alcanzar otras alturas, más allá de las políticas. El inspector de Petri es así también una muestra de ese ser extraño que surge como falla del sistema, pero que, sobre todo, al librarse de las conexiones, de las razones que lo conforman, demuestra que el hombre es más que el hombre, y que hay algo dentro de él, dañado por el exterior o puro en su grandeza, que entra en los parámetros de la máquina. Así, al salirse, delata la corrupción de la máquina, desde adentro, mostrando lo dañado que está, y hacia fuera, desnudando y desmontando los mecanismos que sustentan el poder. El inspector de Petri huye, maravillosamente, de sus intenciones originarias, va más allá gracias a la inteligencia y el talento del director, y nos abre un campo de interpretaciones nuevas y fascinantes.
Investigación de un ciudadano libre de sospecha ganó el Gran Premio del Jurado y el FIPRESCI en Cannes en 1970 y el Oscar a Mejor Película Extranjera en 1971.
Te invito a verla, el miércoles 28 de julio, en Max, el nuevo canal.
La pequeña tiendita del horror del año 1986 es de esos pocos filmes que se convierten en clásicos, a pesar de ser versiones de otro clásico. En este caso estamos hablando del film de serie B, filmado en 1960 por Roger Corman, y que tomó menos de un mes para realizarse. Una película que no costó más de treinta mil dólares y donde además aparece un muy joven Jack Nicholson, quien luego sería el actor estrella del gran director de los presupuestos bajos. El film no tuvo un gran éxito comercial en su momento, ninguno de la serie B lo tiene, pero con los años se convirtió en un clásico, y en 1982 se le hizo una obra de teatro en Broadway (musical, por supuesto) que hizo mucho dinero y estuvo abierta al público durante muchísimo tiempo. Alan Menken la compondría y Howard Ashman la escribiría. Cuatro años más tarde, se haría la versión de 1986 que nos ocupa. La dirigió Frank Oz, quien se hizo famoso precisamente en 1982 por la producción y dirección del film de fantasía El cristal oscuro, trabajo que realizó junto a Jim Henson, el creador de las marionetas conocidas como Muppets. Su selección para esta peli no fui gratuita. En el film de 1986, la planta gigante y caníbal Audrey II era una marioneta gigante.
En los roles protagónicos del film estuvo Rick Moranis, en aquel entonces un joven comediante surgido de las filas de Saturday Night Live que estaba en pleno momento creativo y de fama. Junto a él también estuvieron Ellen Greene, James Belushi, Steve Martin, John Candy, Christopher Guest y Bill Murray (en el papel de Nicholson), toda una generación de actores fundamentales en la historia del cine de comedia norteamericano, salidos en su mayoría de la filas del ínclito y ya nombrado programa de televisión, Saturday Night Live. Esta versión de 1986, cabe destacar, no está directamente inspirada en el film de Corman, sino que pasa por el tamiz del musical del Broadway. De hecho, se trata de una película musical, pero cargada, definitivamente, de un humor bastante particular, dado, en gran parte, por el trabuco de actores que se gastaba, todos ellos formados en esa comedia de los ochenta y los noventa caracterizada por su irreverencia. Estoy seguro de que mucho de lo que vemos en ese film, lo pusieron los actores, y gracias a ellos y a una dirección ligera y sin prohibiciones, tenemos para la historia un divertido clásico.
La pequeña tiendita del horror, versión 1986, el martes 27 de julio, por Max.
Los zombis causan terror, pero también dan risa, y mucha. Si tuviéramos un equipo de monstruos conformado por Drácula, el monstruo de Frankenstein, el de la Laguna Verde, el Hombre Lobo, algún científico loco y un zombi, seguramente el capitán sería Drácula y el zombi la mascota. De verdad que resulta un personaje gracioso: un tipo sucio, torpe, caminando lentamente con los brazos hacia adelante, hambriento de sesos humanos, no es una figura que aterrorice gran cosa. Sobre todo si ese ser nació bajo la influencia de algún producto químico de algún gobierno maluco. Quizás, el zombi originario, el vudú, sí esté rodeado de una oscuridad atemorizante. El zombi originario es un esclavo, alguien dominado por un brujo, por una fuerza del mal. Esa cosa andante que ni está viva ni muerta, sí puede que nos cause miedo. Porque es un ser fronterizo, que tiene mitad de su alma en el Infierno y la otra mitad en este mundo. Esa contaminación de lo infernal, es aterrorizante. También causa estupor imaginar que la resurrección de los muertos cristiana, sea eso: un zombi. Esa resurrección de los muertos es una blasfemia, una cachetada a Dios. Pero aun así, sigue siendo risible: es la carcajada del diablo, del diablo haciéndole una broma a Dios. Quizás, lo que nos pueda quebrantar sea la idea de saber que estamos riéndonos con el demonio, y no del demonio. Pero volvamos a lo cómico verdadero. Lo que causa risa de un zombi es su torpeza y su lentitud. Nadie se puede creer que una entidad estúpida que va tan lento, pueda comernos. Son tontos los zombis, son para hacerles rechifles. «A que no me alcanzas, a que no me alcanzas…» Y cuando vemos, en una película, que un zombi tan lento alcanza a sus víctimas (como Jason, que es una especie de zombi muy lento y que también alcanza a todo el mundo), nos reímos. ¿Será también culpa de los efectos especiales malos? Puede ser, eso ayuda. Ahora, el zombi moderno, ese que corre muchísimo y que tiene muchísima fuerza y que además es inteligente, ese sí que es aterrorizante. Es el zombi de Resident Evil o de 28 days later y 28 Weeks later. Aunque en el caso de Resident Evil, el zombi está más dado para los usos de una película de acción, cuando se trata de un bicho repotenciado que corre tanto como nosotros o más, ahí sí que no nos lo tomamos tan en broma. También están los zombis de Stephen King en Cell, que tienen poderes extrasensoriales y hasta vuelan (aunque una exageración como ésta también podría dar risa).
Creo que el problema con el zombi es que muy difícil de manejar, de utilizar, de versionar. Un error con un zombi en una historia de terror, y ya caemos en el ridículo. Es decir, el zombi no sólo es fronterizo con la vida y la muerte, sino que es fronterizo con el miedo y la comicidad. La muerte (el fracaso) o la vida (el triunfo) de una película de zombis depende de ese débil equilibrio. Si ponemos a los monstruos del equipo soñado en fila a partir de esta línea fronteriza, el zombi estaría de primero, al borde de lo ridículo, y quizás, al final, estaría el vampiro. Porque hay que ver lo que se han esforzado por hacer ver ridículo al vampiro en estos últimos años, pero aún así el personaje dale que dale para mantener su dignidad en alto. Pero volvamos al zombi. Esa cercanía a las fronteras de lo cómico, ha hecho que algunos directores den un salto abisal al otro lado y digan de una buena vez, para evitar el ridículo por adelantado, que lo que hicieron fue una comedia de zombis. Yo allí siempre he pensado que hay una medio trampa. Es decir, difícil es permanecer de uno de los dos lados y tomarse la cosa en serio (así la cosa en serio sea una peli de zombis totalmente comedia), y muy cómodo es venir con el cuento de que una cierta atrocidad sea cómica. Es decir, yo pienso que a veces los directores meten abyecciones mediocres que fueron pensadas como horríficas, pero como se mantienen dentro del campo de la comedia zombi, si dan risa, pasan entonces como «pensadas» para dar risa. Esto es lo que llaman gato por liebre. Pero en fin, a veces tampoco importa si es una cosa o la otra, o si la intención fue ésta o aquella. Lo que importa, casi siempre, es que la película sea intencionalmente mala (aunque sus directores sean realmente malos) y que entretenga. Ojo, entre el humor y la tontería sin gracia, hay también tan solo un paso. Sea usted el juez, pero eso sí, diviértase siempre con la zombi comedia.
El retorno de los muertos vivientes parte 2, el lunes 26 de julio, por Max.
Hay un hombre tocando tambor en el parque. Su nombre es Walter Vale, y es profesor universitario de economía. Pero también se llama Richard Jenkins, y es actor, un actor de esos que uno ha visto tantas veces en la pantalla, pero que no recuerda cómo se llama. Ese hombre que toca el tambor pudiera llamarse Walter o Richard; pudiera llamarse de las dos maneras, sí. Pero lo importante es que ese hombre disfruta como un niño. Si lo hubieras visto un tiempo atrás; era un hombre gris, apagado, que no se comprometía con nada. Richard, por su lado, es un actor de 61 años que nunca ha dejado de trabajar (¿lo recuerdas?, es el padre muerto en Six Feet Under); un actor serio, de teatro y televisión principalmente. En algún momento, Richard toma el papel protagónico del film independiente Visita inesperada (The Visitor, 2008) dirigida por Thomas McCarthy (el mismo del afamado The Station Agent, film ganador en Sundance, San Sebastián y otras tantos festivales), y no tiene idea de la aventura en la que se está embarcando. Walter, por su lado, se propone aprender a tocar piano, no se sabe por qué; y otro día, acepta, a regañadientes, ir a Nueva York a dar una conferencia. Walter se va entonces a Nueva York y se consigue a unos inquilinos en su apartamento, dos víctimas de una estafa inmobiliaria. Acá, a estas alturas, Richard y Walter ya son uno solo. Richard se ha metido dentro del personaje de Walter, y ahora Walter-Richard decide no echar a sus inquilinos desprevenidos, a esa pareja de extranjeros tan enamorada, con tantas ganas de vivir. No es gratuito que este film sobre extranjeros ilegales tenga lugar en Nueva York, la ciudad de la tragedia aquella. Así, a partir de acá, comienza un cambio profundo pero sutil en el personaje de Richard, que ya sabemos, es Walter. A partir de este momento, el otro deja del ser otro, para convertirse en el mismo; en todo, no sólo en la dupla Walter-Richard, sino también en esa comprensión del hombre hacia el hombre, de lo extraño hacia lo propio; del miedo hacia la concordia. Recordemos, el film transcurre en Nueva York, en la era posterior a los atentados a las Torres Gemelas.
Cabe decir que la actuación de Jenkins fue magnífica, soberbia, tanto pero tanto que le mereció su primera nominación al Oscar y le granjeó un montón de premios internacionales de valía. Y así, Richard crece, y así Walter se transforma y se convierte en este hombre nuevo que dejamos tocando tambor en el parque. Pero no, nos equivocamos, allí no está Walter solamente. También tenemos a Richard.Allí están ambos. Ambos tocan su tambor, felices de sus logros, uno espejo del otro, conectados en el arte, porque la conexión, la verdadera conexión, lo es todo.
Visita inesperada, este jueves 22 de julio, en Max.
Day Night, Day Night (2006), me hace pensar en una variante contemporánea de Kafka. El film de la debutante Julia Loktev no es exactamente kafkiano ni creo que se haya pensando bajo esa óptica. Pero nada más de entrada, la cinta nos lleva hacia determinadas maneras de entender el concepto del yo que Kafka inauguraría en la literatura. Milan Kundera nos dice de Kafka en «Diálogo sobre el arte de la novela»: «La forma en que él concibe el yo es totalmente inesperada. ¿Por qué K. es definido como un ser único? No es gracias a su aspecto físico (del que no se sabe nada), ni gracias a su biografía (nadie lo conoce), ni gracias a su nombre (no lo tiene), ni a sus recuerdos, ni a sus inclinaciones ni a sus complejos. ¿Acaso gracias a su comportamiento? El campo libre de sus actos es lamentablemente limitado. ¿Gracias a su pensamiento interior? Sí, Kafka sigue continuamente las reflexiones de K, pero éstas apuntan exclusivamente a la situación presente: ¿qué hay que hacer ahí, en lo inmediato?» Esto último, ya lo dice Kundera, es un campo muy limitado, un campo que se limita sólo al momento; aunque conocemos los pensamientos de K. con respecto a tales situaciones, no sabemos más nada de él. Y esto lo hace terrible, monstruoso. Es como andar con un loco que no sabemos que está loco hasta que empieza a hablar sinsentidos o hasta que mata a alguien. K. es cualquiera, cualquiera que nos rodea. Es alguien de quien conocemos el día a día, pero nada más. Un compañero de trabajo, un vecino, cualquiera cuya vida esté totalmente absorbida por la vida presente. Eres tú, soy yo. Dice Kundera: «¿Cuáles son aún las posibilidades del hombre en un mundo en el que los condicionamientos exteriores se han vuelto tan demoledores que los móviles interiores ya no pesan nada? Efectivamente, ¿en qué hubiera podido cambiar esto el destino y la actitud de K. si hubiera tenido pulsiones homosexuales o una dolorosa historia de amor? En nada.» El personaje femenino del film de la Loktev es como K., un personaje al que sólo vemos viviendo el presente, del que no conocemos su pasado ni lo que busca. Ella ha tomado una decisión: ha decidido convertirse en una bomba humana que estallará en Time Square. Pero sólo eso sabemos. De hecho, la chica no tiene las típicas características que pudiera tener un terrorista forjado en el lugar común (por lo general, islámico). No se sabe de dónde viene la chica, no se conoce su nacionalidad, y aunque no conocemos sus pensamientos, la vemos sí instaurada en el presente desde su llegada al aeropuerto. También como K., la chica es guiada por una fuerza superior a ella (otra característica de lo kafkiano); esa voz al teléfono que, como los emisarios y distintos representantes que aparecen en El Castillo, van llevando a los personajes de aquí para allá, dominándolos en su totalidad. La chica terrorista que vive su día a día, su entrenamiento, sus comidas, sus silencios, está sumida en un presente signado por la muerte de su misión —o de su condena. Pero a ella parece no pesarle esa misión-condena. Kundera nos dice que en Kafka el castigo busca la culpa. Al contrario que ocurre con Raskolnikov, quien busca el castigo para su asesinato, en la literatura de Franz Kafka, los personajes buscan las razones para su castigo. En este caso, la chica terrorista de Day Night, Day Night, tiene una misión que se hermana al castigo en la muerte. La muerte está siempre allí, en el fondo de todo castigo, aunque la muerte física no sea necesariamente el término de dicho castigo. Pero el aislamiento, la inmovilidad, son formas de anular el yo, de impedir la libertad; al fin y al cabo, la muerte es la abolición de todas las libertades; bajo determinadas concepciones, claro está. En ciertas culturas o incluso circunstancias, el sacrificio de la misión es una liberación. Pero eso no los sabemos en el film. La chica simplemente va hacia la muerte. No sabemos si en ella hay una culpa que busca un castigo (una supresión de la libertad absoluta), o una creencia que busca el sacrificio (la búsqueda de la libertad máxima). Pareciera que eso no importa para los fines de la historia. De alguna manera, terroristas podemos ser todos, cada uno de nosotros, aplastados por la sociedad y la impersonalidad de su furia. Cualquiera, pareciera decirnos la cinta, puede estallar y ser terrorista de sí mismo y de los poderes que nos dominan. En «La condena», Georg Bendemann termina lanzándose al río, condenado por su padre, pero su muerte no daña sino al propio Bendemann; se trata de un acto de violencia contra sí mismo y ya. En nuestros tiempos, no obstante, la violencia de la muerte tiene profunda connotaciones colectivas. Pareciera haber un vacío enorme donde todos pululan por igual. Los límites de lo individual han sido borrados por el poder que todo lo masifica. Al no existir el yo, la muerte ha de ser colectiva. El sacrificio final del alienado requiere un público, un teatro, una declaración de principios que siempre ha de ser colectiva. Así, Day Night, Day Night se me antoja un film independiente profundamente kafkiano que van más allá de los clichés de aquello que llamamos kafkiano. Es kafkiano minimalista y siglo XXI, kafkiano sutil y al mismo tiempo muy profundo. Pero terrible, terriblemente kafkiano.
Day Night, Day Night, el miércoles 21 de Julio, por Max.
(Hace años estuve en un campamento guerrillero en la selva del Petén en Guatemala. Hacíamos un documental, por eso estábamos ahí. Se trataba de un campamento desmovilizado, en proceso de paz. Llegamos allí en un helicóptero de la ONU. Allí vi muchas cosas. Pero recuerdo haber visto a una guerrillera bañándose en el río, totalmente desnuda. Después vi a otra que nos pasó a un lado y siguió a paso apresurado; tenía el cabello muy largo, era india, era hermosa, y tenía un fusil en la mano. Vi un campo de futbol, y vi a niños jugando futbol, y vi también carpas donde niños nacidos en aquel campamento recibían educación. Había niños por todas partes, lo que más había era niños. Niños de la guerrilla, niños que hubieran podido ser futuros niños soldados, niños de la guerra.)
1)Hay niños para los que la guerra es una situación tan cotidiana que para ellos es normal tomar un arma e irse a disparar y a matar.
2)Hay niños que sus padres los entregan a la bandas armadas y milicianas, porque así sienten que le dan un «mejor futuro» a sus hijos. Porque es mejor dárselos a esas bandas, que al enemigo.
3)Muchos niños, ya sin padres, perdidos entre el caos de la guerra, terminan reclutándose «voluntariamente».
4)Un niño de la guerra, que nace en la guerra, es más fácil de manejar. No se queja, y su psique puede ser manipulada de manera tal que se vuelven fanáticos. Nada más peligroso que un fanático. Las misiones de los niños de la guerra, precisamente por su condición de absoluta desventaja, son las más peligrosas.
5)Además de ocupar de las misiones más peligrosas, los niños soldados son la carne de cañón, los primeros de la fila en los combates.
6)Muchos niños de la guerra son objetos sexuales de los adultos. Las violaciones a los niños soldados pueden ser horrendas. De a varios, con objetos, con mutilaciones incluso.
7)Se les suele dar droga y alcohol para insensibilizarnos.
8)Un niño de la guerra puede ser uno de los monstruos más horrendos que nadie se puede encontrar en su camino. Matan, cortan manos, violan, incluso se sabe que en alguna partes de África han comido carne humana. Un niño soldado puedellegar a ser un ente sin alma con apariencia de niño.
9)Se estima que en el mundo hay más de 400.000 niños en esta situación.
10)África, por su parte, tiene más niños soldados que ningún otro país.
11)Para mayor información sobre los niños de la guerra puedes visitar las páginas de Amnistía Internacional, de donde he sacado la mayor parte de esta información.
(De vuelta a Ciudad Guatemala, aquella vez que cuento, nos montamos de nuevo en el helicóptero. Con nosotros iba una guerrillera. Una niña que no pasaba de los quince años. Estaba embarazada. Estaba a punto de parir. La llevaban a la ciudad a dar a luz. En el helicóptero comenzaron a darle dolores. Pero pronto todo se calmó, y la niña guerrillera, la niña soldado, no tuvo a su hijo frente a nosotros. Yo miraba a la niña, ella no me miraba. En sus ojos había inocencia y también vacío, o eso creí ver.)
Heart of fire, la historia de una niña de la guerra en Eritrea, este martes 20 de julio. No te lo pierdas, en Max.
¿Cómo sabe uno quién está loco? El loco está dentro del manicomio, dirá alguien. Y claro, es así: un loco está en un manicomio. Pero tenemos algunas situaciones. Veamos.
Pensemos en alguien que se ha separado totalmente del mundo, ex profeso. En alguien cuya vida es un caos lleno de comida chatarra y alcohol. En alguien que no le interesan las personas que le rodean, que hace otras cosas (físicas y mentales) mientras estas personas le hablan. En alguien que ha dejado a un lado todos sus compromisos de adulto, que no quiere hijos, ni pareja, ni nada. ¿Acaso ese alguien no está también loco?
Porque en verdad, se me antoja que hay mucho loco que no está encerrado. Siguiendo a Michel Foucault, recordemos que en la Edad Media, los leprosos vivían separados de la sociedad, en leprosorios. Los leprosos eran pecadores. Habían cometido alguna falta contra Dios y Dios los había castigado con la lepra. Luego, cuando la lepra desaparece, el concepto de castigo y separación social se transmite a las enfermedades sexuales, que también son relacionadas con el pecado, y luego aparece la locura, que viene arrastrando toda esa herencia anterior. Primero, la locura como enfermedad pero también como pecado casi, como si fuese culpa de quien padece el trastorno; y finalmente, la locura como separación. Pero muchos locos no terminan recluidos. Muchos locos (lo más astutos) andan por el mundo, y su vida es un universo oscuro, acuoso, donde se pierden y viven sin levantar sospechas. En ese mundo acuoso, parecieran vivir en una falsa purificación de su locura. Foucault también nos dice que los locos, antes de que apareciera el concepto de sanatorio, eran expulsados de las ciudades a través del mar. Es decir, se les enviaba en un barco a otras partes lejanas. El barco aparece aquí como imagen de la deriva, del no-lugar (especie de sanatorio móvil), y el mar como imagen bautismal, del agua sagrada que purifica. Así, hay hombres que están fuera del sanatorio, que viven en su barca de los locos interna, separados del resto de la gente, creyendo que su mundo acuoso es un mar purificador. Con ellos, la diferencia entre el loco y el cuerdo es difícil de precisar. Más si el loco se disfraza de siquiatra, el mejor disfraz de un loco; y me disculpan los siquiatras, que no todos están locos; pero como posibilidad, esto del disfraz, es posible.
Ahora, a estos locos, ¿cómo se les trata, cuál es la terapia para ellos? Pues bien, tendríamos que pensar en una terapia alternativa. Obligarlos a madurar, podría ser la primera. Poniéndoles responsabilidades. También, podría ser, enfrentarlos a otros locos, y que estos locos sean su espejo, y que en ese espejo se pierdan y luego se encuentren. Un tratamiento así podría ser una tragedia, pero también algo muy divertido, digno de una novela o de una película.
De una película como Terapias alternativas (2007), del argentino Rodolfo Durán, la cual podrá disfrutar, este lunes 19 de julio, en Max, tu nuevo canal.
Me resulta todo un compromiso hablar de Ultraman. Porque Ultraman no es cualquier cosa. Pero hay que empezar por decir que el superhéroe japonés forma parte de mis recuerdos de infancia. Ultraman, junto con el Capitán Centella, El Hombre Par, Sombrita y Sam el rey del Judo forman parte de mis más gratos recuerdos de infancia. Y ya sabemos que eso queda allí y que, de alguna manera insospechada, nos ayuda a sobrevivir al mundo. Por otro lado, Ultraman es un verdadero icono cultural en Japón. Ultraman es para los nipones lo que Superman para los norteamericanos, una figura de valores culturales, nacionales, un ideal, una defensa del alma, un espejo. Su director original, Akio Jissoji, señalaba que aquellos monstruos enemigos de Ultraman eran «símbolos de la naturaleza». Decía además: «En los sesenta el paso del crecimiento de las construcciones de los suburbios era muy acelerado, y las montañas y los campos estaban desapareciendo rápidamente. Los monstruos eran víctimas del egoísmo humano». Si nos ponemos a ver esto bajo esa perspectiva, un monstruo como Pestar bebió petróleo en su derrota, Jiras murió comiéndose un cebo de pesca envenenado, y Jamila encontró su fin chocando contra un satélite en órbita. Así, estas imágenes de la furia de la naturaleza, terminaron derrotadas no sólo por Ultraman (ese ser que viene de otro planeta a salvar a los humanos de su propia destrucción) sino también por las barbaridades que la ambición humana ha producido. Así, vemos cómo Ultraman nació siendo conciencia, siendo alma. Pero también es hoy en día una herramienta de mercadeo que ha sido usada para vender productos y valores por su atracción poderosa, por su universalidad y empatía nacional. En tercer lugar, si uno se adentra tan sólo un poco en el tema de Ultraman, se da cuenta de que su universo es complejísimo, por no decir infinito. Desde mediados de los sesenta, cuando surgió, hasta hoy en día, ha conocido una cantidad de complicaciones, variaciones, versiones, derivaciones (también se conocen como spin-off)que una persona tendría realmente que dedicarse un buen tiempo a conocer el fenómeno para poder ser considerada experta en la materia. Es decir, desde el punto de vista del entretenimiento (manga, animé, series, películas) Ultraman es aún más complejo que las tres o cuatro mitologías contemporáneas más conocidas de occidente (pienso acá en Star Trek, Las guerras de las galaxias, Batman y Spiderman).
Ultraman nace en el seno de lo que los japoneses llaman Tokusatsu, palabra que designa la idea del «efecto especial», y que es usada para hacer referencia a las series de televisión y las películas japonesas en live action. El Tokusatsu no se aplica exclusivamente para la ciencia ficción, sino también la fantasía o al horrar. Sin embargo, fuera del país, se le asigna mayormente a las series que tienen que ver con monstruos y/o superhéroes extraterrestres. Como género definido, podríamos decir que su padre es Godzilla, bestia ya clásica que hizo su aparición en los años 50. Pero su tradición va más allá y, cabe destacar, es noble y muy antigua. Dos de sus padres más ilustres son el teatro Kabuki (muy prolijo y abundante en maquillaje) es una de sus raíces más profundas, así como el Bunraku, teatro japonés maravilloso de marionetas gigantes en su mayoría. No obstante, fue con Godzilla que el género tomaría su forma definitiva. Con esta serie se estableció, por ejemplo, el suitmotion (el humano dentro del disfraz) en combinación con los modelos a escala de las ciudades y los paisajes. Pero sería Ultraman, unos doce años después, quien se convertiría en el símbolo perfecto de la fusión entre entretenimiento y alma japonesa, toda una franquicia que conocería un montón de universos paralelos y generaría cientos de anécdotas curiosas producidas por todos sus fanáticos en Japón y en el mundo.
Una de las más recientes derivaciones de la franquicia Ultraman es Superior Ultraman 8 Brothers (2008) de Takeshi Yagi, film que podrás disfrutar el domingo 18 en Max. En éste, asistimos a un mundo paralelo, donde no existen monstruos ni mucho menos las versiones de los superhéroes (es decir, no hay Ultraseven, ni Ultraman Tiga, ni Ultraman Leo, ni Ultraman Gaia, ni otros tantos). Son apenas partes de una fantasía televisiva, tal como en el nuestro. No saben sus protagonistas, que los monstruos reales están a punto de llegar, y tampoco saben que su propia naturaleza es otra, que ellos en realidad, son superhéroes. Entre las alucinaciones, los sueños y la realidad, este film es una magnífica representación de mundos paralelos, bien armada, sólida y entretenida, pues la combinación de la trama del despertar-dimensional y las batallas con los monstruos (elemento fundamental en estos filmes) se da con muy buen equilibrio y eso se agradece.
Ya para cerrar, te quiero dejar con una magnífica curiosidad que gira en torno a Ultraman y a Scatman John. Scatman John (muerto en 1999) fue un improvisador vocal de jazz (scat es la producción de sonidos rítmicos en el jazz por parte de un cantante, lo que hace de su voz otro instrumento musical) que se acercó a la música disco y produjo unos discos que fueron un gran éxito en todo el mundo. En realidad, esa fusión del jazz con el disco era muy pegajosa y nadie podía escapar de su embrujo. Pero en fue en 1996, con su segundo álbum Scatman Joh, Everybody Jam!, cuando llegaría uno de los momentos más grandes y también curiosos de su carrera. Ese año, en Japón, Scatman John tuvo un éxito increíble, y por supuesto, el mercadeo empezó a circular. Por todas partes se vendía mercancía de Scatman John: muñequitos, tarjetas de teléfonos, pines, yesqueros, latas de refrescIos, y pare usted de contar. Pero el momento de máximo furor llegó cuando la gente de Ultraman lanzó el single «Scatultraman», y así, Ultraman se puso a bailar (¡A BAILAR!) y cantar scat en honor a Scatman John y a su famoso tema «I’m the Scatman». Acá te tengo la muestra fehaciente de lo que te cuento. Si te quieres reír un rato, pincha aquí.
Y recuerda, el domingo 18 de julio, disfruta de Superior Ultraman 8 Brothers, por Max, el nuevo canal.
Woody Allen lleva 44 años haciendo cine, y desde 1984 ha hecho una película por año, sin fallar. Había empezado con la serie desde 1977, pero en 1980 no sacó nada al mercado. De lo que sí no cabe duda es que desde 1984 ha hecho una película por año. ¡Es decir, Allen cuenta con más de 40 películas! Bastante, muchísimo para aquel zagaletón que no pasó ninguna de las materias de cine en su lejana juventud, y cuyos profesores incluso dudaban de su sanidad mental. De hecho, uno de ellos le recomendó un siquiatra. Por cierto, en lo único que Allen fue obediente, fue en esto. Desde aquellos días, Allen no falla sus citas con el médico de la cabeza. Claro, alguien dirá que aquello de una película por año es de locos. Y sí, puede ser. Y también alguien dirá que la cantidad no se impone sobre la calidad, y eso también es cierto. Pero aunque Allen no fue bueno estudiando cine (de los peores incluso, y no me lo vayan a tomar los flojazos brutos como ejemplo), sí ha sido bueno haciendo cine. ¿Qué bueno? Excelente haciendo cine. Woody Allen es uno de los mejores cineastas de nuestros tiempos, y habría que estar un poco loco (no loco como Allen, sino más bien loco a lo estúpido) para negar las trascendencia del cineasta y la importancia de filmes como Annie Hall, Manhattan, Zelig, Broadway Danny Rose, The Purple Rose of Cairo, entre otros tantos.
Una de las cosas que más me impresiona de Allen es su capacidad para moverse. Para saltar de un género a otro sin dejar de ser él. De la ligereza cómica va al peso dramático, dejando siempre su marca. Admirador de Groucho Marx y fanático de Ingmar Bergman, el alma de Allen es una fusión del binomio fantástico de Rodari que trabaja constantemente y que puede oscilar entre esos dos polos o puede, incluso, mezclarlos. Claro, acá caemos una vez más en la suprema tontería de creer que la comedia es un género menor. Que la comedia no refleja profundidades. Pero Allen, siempre, nos habla del alma humana, y es un notable admirador de los griegos, de su mitología y de los arquetipos. Lo más fantástico de Allen es que hasta en la comedia la tragedia hace su camino. Allen entiende que el humor es una manera de afrontar el mundo. Pero también es capaz, ya lo dijimos, de dejar el humor a un lado y realizar una historia cargada de drama. El amor, las relaciones de pareja, con frecuencia conforman las obsesiones de sus historias. Pareciera que Allen no entiende el amor, y lo busca y lo piensa, tanto, pero tanto, que ha llegado a ser, paradójicamente, un experto en el tema. Y si hablamos del amor como culpa, mucho más. La culpa y el amor son dos grandes temas humanos, muy judeo-cristianos, y que sin duda apasionan a Allen, quien los ha explorado en todas sus etapas y en todas sus variantes. El amor y la culpa, el amor y el crimen, el amor y la separación. El amor como fracaso, el amor como misterio, como imposibilidad, como perdición, pero al mismo tiempo como belleza suprema y única razón de vida. Allen es un director complejo, no se queda en lo maniqueo, y eso lo hace grande. Sus personajes, hasta el más caricaturesco, tienen profundidad. Y ese es quizás uno de sus grandes logros: hacer que la caricatura tenga alma. Y cuando no se trata de la comedia, la caricatura va a instalarse en la lucha contra el cliché que está en el amor y en la mezquindad del alma humana. Nada más cliché ni más difícil que contar historias de amor, nada más vulgar que la mezquindad del hombre. Pero es hacia allá donde va Allen y donde se bate a muerte con el mal gusto para regalarnos arte y, nunca queda por fuera esta sospecha, para entenderse, para exorcizar demonios, para psicoanalizarse.
Este mes de julio, Max nos trae tres películas de Woody Allen que podremos disfrutar a partir del miércoles, día a día, hasta llegar al sábado, cuando las tendremos las tres juntas en un delicioso maratón.
Acá las pelis:
Husbands and wives (1992): Una de las obras esenciales de Woody Allen, del período de Nueva York y de conflictos dramáticos de pareja. Un film de cámara inquieta que refleja el torbellino interno de los personajes. Todo el drama comienza acá con una situación incluso cómica: una pareja ya adulta visita a otra (ya adulta) y les cuentan, de lo más tranquilos, que se van a separar. Esto desencadena en la pareja tranquila y aparentemente feliz, un fragor de cuestionamientos que los lleva a entender que ellos tampoco están bien. El film está protagonizado por el mismo Allen y Mia Farrow, en aquel entonces mujer del director. Cabe decir, como dato extra, que Allen muy posiblemente estaba proyectando en la cinta la situación que vivía con su pareja. ¿La que corresponde a Soon-Yi, ex hija adoptiva de Allen con Farrow (y luego amante de Allen y luego mujer de Allen) será Juliette Lewis? Pero más allá del chisme cinematográfico, está la calidad de las actuaciones, la originalidad de la cinta, la profundidad del tema tratado. Por supuesto, el amor, la culpa, el dolor y la autoficción se conjugan en esta magnífica joya del cine.
Husbands and wives, el miércoles 14 de julio.
Cassandra's Dream (2007): En el segundo film de Allen que nos ocupa también aparece el amor como tema, pero esta vez más ligado a la culpa. Protagonizado por Ewan McGregor y Collin Farrell, el film nos cuenta la historia de dos hermanos que en un principio se manejan desde el estereotipo (Farrell es el chico malo), pero que luego se van haciendo cada vez más complejos en la medida que el tema de la culpa se asienta en la cinta. De los sueños y de la mezquindad del alma por convertir los sueños en basura, surge la culpa. En este caso, un crimen, que viene concitado por un tío inesperado (Tom Wilkinson), que luego desaparece para dejar paso a un universo donde la tragedia griega y el Raskolnikov de Dostoievski se dan la mano. Porque cuando hablamos de culpa, nada nos retrae de Raskolnikov, aquel asesino azotado por los demonios (o los ángeles) de la culpa. Cassandra's Dream podría incluirse dentro del siglo londinense de Allen, junto con la fabulosa Match Point y Scoop, tres cintas marcadas por el elemento criminal (sobre todo muy marcado en Match Point), muy inglés podríamos decir. Aunque, no debemos olvidarlo, Allen ha tratado el tema del asesinato con anterioridad. Sólo debemos nombrar Manhattan Murder Mistery, una excelente comedia de misterio, para mí, una de mis preferidas.
Cassandra's Dream, el jueves 15 de julio.
Vicky Cristina Barcelona (2008): Una de las producciones más recientes de Allen, y ya por fuera del ciclo londinense, pero sin salirse de Europa. ¿Por qué Europa?, se preguntarán algunos. Pues yo tengo una sencilla razón: En Europa Allen es idolatrado, mucho más, mil veces más que en América. Recordemos que Allen obtuvo el Premio Príncipe de Asturias, y que en una calle de Oviedo hay una estatua suya. ¿Quién no quiere andar donde le quieren? Pues Allen se ha ido a España, a darse unas vueltitas, y de paso, a llenarse el ego. Pero como para completar el asunto y hacerlo aún más delicioso, Allen va y se busca nada más y nada menos que a Scarlett Johansson, a Penélope Cruz (para quien le guste) y al actorazo Jarvier Bardem. Se trata de una historia compleja, que involucra el llamado poliamor, un concepto más o menos moderno, que consiste en la aceptación de la relación amorosa entre más de dos personas, es decir, de tres o de cuatro, por lo general de tres. En el poliamor, cabe destacar, también existe la fidelidad. Es decir, pueden estar varios juntos, pero entre ellos, no con externos. Si uno del grupo se va con otro, estallan los celos.
Este film de Allen trata de explorar varios personajes, y busca sobre todo el exotismo del alma española, lo que resulta un cliché y quizás allí algo desilusiona de este film. Allen, quien precisamente ha luchado contra el cliché del amor toda su vida, nos presenta a unos personajes quizás muy típicamente españoles. Esto, claro está, no desmerece que Allen plantee una historia seria y profundice en los personajes. Sin embargo, por momentos, el cliché del artista intenso y español y de la mujer española loca y apasionada parece echar a perder un poco las cosas, y ambos actores, sobre todo Bardem, debe luchar por no caer en el lugar común. Tamaño compromiso, se habrá dicho, estaba haciendo una película con Allen. Con todo, Vicky Cristina Barcelona es una película de Allen, y también explora, con seriedad, el amor, la culpa, los sentimientos encontrados, la traición y este fenómeno del poliamor.
Vicky Cristina Barcelona, el viernes 16 de julio, en Max.
Y no lo olvides, el sábado 17, las tres películas, seguidas, sin interrupción. Todo un viaje, al mundo de Woody Allen.
Jesucristo le habló. Le habló y le dijo que tenía que ir a Jerusalén, que debía liberarla, que tenía esa misión. El niño francés no sabía escribir, pero Jesucristo, todo poderoso, le ayudó a escribir una carta de puño y letra. La carta llegó al palacio del rey, pero el rey ni siquiera la leyó. El niño volvió a soñar con el Señor, y el Señor le ordenó que reuniera a otro grupo de niños y que tomara la ruta de Jerusalén, que no se preocupara, que llegaría, a pesar de que el mar se interpondría, para él, al igual que a Moisés, las aguas se abrirían. El niño reunió a unos cuantos niños, callejeros casi todos, y salieron de la aldea una madrugada. No le dijeron nada a nadie. Por el camino, una pasión salvaje se apoderó de ellos. Iban iluminados, llenos del Señor. Fueron tomando todo lo que encontraban a su paso. Era una barahúnda extraña, atemorizante. Cuando un niño se vuelve una fuerza sobrenatural, resulta aún más terrífico y sagrado que cualquier espectro del más allá. Era fascinante y horrendo verlos devorar todo lo que se les atravesaba. Era fascinante y horrendo verlos poseídos por Dios. En Niza se encontraron con otra procesión guiada por un niño alemán que también había recibido mensajes del Señor. El niño alemán y el niño francés se hermanaron, se unieron, se entendieron. El mar estaba frente a ellos. No tenían manera de seguir. Decidieron parar un tiempo. Había miedo en sus miradas, pero también brillaba en sus ojos la locura santa. La muerte y el fracaso les rondaban, y decidieron orar, entregar sus mentes al Señor. Esperaban que Jesucristo les hablara, que les abriera el mar. Por dos semanas le rezaron. Más niños comenzaron a llegar. Llegaron a ser miles, treinta mil quizás. Finalmente, Jesucristo les habló. Debían seguir, le ordenó. ¿Pero cómo seguir? Si el mar no se abría. Entonces apareció un mercader, un mercader piadoso que les dio siete barcos para que pudieran ir a liberar a Jerusalén. La ruta marina sería su perdición. Dos barcos se hundieron en una tormenta, los demás llegaron a Alejandría, y allí, fueron atacados, apresados y masacrados. Los sobrevivientes fueron vendidos como esclavos. Del niño francés y del niño alemán no se supo más.
Los niños en la guerra. Los niños y la guerra. Siempre existirán, siempre estarán allí. Desde el más remoto pasado, hasta nuestros días. Allí, como cruzados, allí como simples víctimas. En el medio oriente, en los montes de la guerrilla suramericana, en el África ardiente, en todas partes del odio y la locura reinen.
El martes 12 de julio, Johnny Mad Dog, una historia que nos habla de los niños combatientes del continente africano.
Johnny Mad Dog, no dejes de verla, este martes 12, en Max.
Lo que me llama la atención de un film como La Classe De Neige (1998) de Claude Miller, es esa vuelta de tuerca que se le da al tema de la imaginación. No es idea exclusiva de Miller, claro está, y el cine conoce otros casos ejemplares, como Fanny y Alexander, historia donde la imaginación de los niños es fundamental. Miller, no obstante, aporta su visión, su variante. En su film, el cineasta hace uso de un elemento típico de la juventud relacionado directamente con pruebas de crecimiento: el viaje de vacaciones. Así, La Classe De Neige es una historia de juventud, de crecimiento, pero llena de una imaginación desatada en esta transposición del espacio que sufre su protagonista. Fuera de su concha, sometido a fuerzas exteriores, Nicolas (Clement Van Den Bergh) comienza a vivir un proceso interno que lo lleva a sumergirse en las pesadillas de su imaginación. Porque lo fundamental acá es eso. Aquello que ha sido alabado por poetas y artistas a lo largo de la historia de la humanidad, esa imaginación instaurada como elemento salvador, se vuelve acá un elemento aterrorizante. La Classe De Neige es una muestra de cómo el mal, la estupidez humana, la incomprensión o la tontería del los adultos, pueden pervertir una de las tablas de salvación más importantes de la niñez y del hombre en general. La imaginación también puede ser letal para el hombre. Pero en un film como La Classe De Neige también se presenta como una herramienta del arte, un disparador estético. Recuerdo el cortometraje Vincent de Tim Burton, donde el pequeño Vincent, fanático de Edgar Allan Poe y de Vincent Price, vive encerrado en un mundo oscuro pero al mismo tiempo fascinante. A pesar de que la imaginación se proyecte en estas historias como generadora del miedo y de la tragedia, no deja no obstante de crear espacios y momentos maravillosos y visualmente sobrecogedores. Quizás, acudimos acá a lo que Rudolf Otto llama lo numinoso, que es aquello que está relacionado con la experiencia sagrada, que de algún modo, dentro del pensamiento sagrado, es una experiencia de belleza pura y crecimiento (Rilke llegó a decir que todo ángel es terrible). Nicolas es un jovencito que, como todo joven, aún desconoce las cosas del mundo, aún vive metido dentro de un espacio y un tiempo particulares y muy pequeños. Al salir de allí, al entrar en el bosque (el campamento), lugar donde habita el misterio, los dioses, los demonios, su mundo se expande, pero se expande en una confrontación con lo desconocido, y en este caso, lo desconocido no está solamente afuera, sino también dentro de él. De allí surge la experiencia numinosa, la experiencia que lo hará crecer y entrar, quizás en el nuevo mundo de las cosas profanas, donde podrá ser más dueño de sí mismo y del universo. Acá pues, la imaginación de Nicolas, esa imaginación que nos lleva al terror, a las imágenes de muerte, ha de formar parte de la experiencia mística que ocurrirá en el campamento. Nicolas le teme al mundo y a su padre, y a ellos tendrá que enfrentarse para hacerse hombre. Tal enfrentamiento se convierte en una excusa perfecta para Miller, inspirado en la novela de la escritora Emmanuel Carrere, para crear esas otras realidades conformadas por los constructos de la imaginación, que hacen entrar al espectador en un estado conjunto de delicia y horror. Surrealismo, absurdo, literatura fantástica, historia de crecimiento, drama instaurado en el miedo, todo está allí, en este film, equilibrado, bien puesto, fenomenal.
Cinema Novo: Movimiento de cine brasilero surgido entre los años 50 y 60. Sus directores estuvieron muy influenciados por el neorrealismo italiano, y también se vieron hermanados en cierta forma con la Nueva Ola francesa. Los directores del cinema novo postulaban un cine comprometido con la sociedad, con el hombre, con los ideales de izquierda. Aprovecharon la aparición de cámara más ligeras, manejables y económicas con el fin de salir a la calle y mostrar esas otras realidades ajenas al estudio. Su modo de ver el mundo, por supuesto, está muy unido al realismo como género literario. Su lema: «Una idea en la cabeza, una cámara en el puño». El cinema novo como movimiento determinado, específico, tuvo una vida de diez; no obstante, su influencia se siente muy clara, muy marcada, muy fuerte en el cine contemporáneo de Brasil.
Izquierda: Contrario a la derecha, la otra mano, la que no es la derecha pues. Pero también un movimiento intelectual de no muy claras precisiones, pero principalmente inspirado por el marxismo, preocupado por los estratos más bajos de la sociedad. La persona de izquierdas es activamente política, y antepone tales ideales a toda acción de su vida. Cuando la persona de izquierda se une a un gorila militar, ya la cosa deja de funcionar.
Nelson Pereira Dos Santos: Nacido en 1928 en Brás, al este de San Pablo. Es uno de los más importantes representantes de aquel cinema novo de mediados del siglo XX. Abogado, director, productor, guionista y actor, su pensamiento es absolutamente de izquierdas (de hecho, fue militante del partido comunista). Se le considera el padre del cinema novo. Su film de 1955 Rio, 40 graus marcó los parámetros de la nueva tendencia. Desde este momento, Pereira Dos Santos señalará con sus ideas, su claridad y su arte el camino de los realizadores de la generación del cinema novo (Ruy Guerra, Glauber Rocha, entre otros). Sus temas: la favela, la marginalidad, la discriminación de clases, la corrupción política.Entre sus filmes más destacados se encuentran: Vidas secas (1963), O Amuleto de Ogum (1974), Tenda dos Milagres (1977), Memórias do Cárcere (1984), entre otros.
Brasilia 18%:Film de 2006 dirigido por Nelson Pereira Dos Santos, en el que muestra a fondo las profundidades de la corrupción. Brasilia 18% se inicia cuando un renombrado médico legal (Carlos Alberto Riccelli), viaja a Brasilia con el fin de identificar el cuerpo de una joven economista cuyo principal sospechoso es su novio, un director de cine, enemigo y acusador de ciertos políticos muy poderosos. Un film que le paga homenaje al Cuidadano Kane de Orson Welles (la pesquisa se convierte en una búsqueda de imágenes, videos, declaraciones contradictorias), y por supuesto, a la vieja escuela, viva para muchos aún, del cinema novo, de la que Nelson Pereira Dos Santos, como ya sabemos, fue (o es) su más grande representante.
El blog de Max es un blog que habla sobre Max. No sobre mí (o bueno sí bastante sobre mí), pero a través de la programación de Max, el canal de las películas de autor, de culto, independiente. En fin, un canal ideal que se hizo realidad.
Where the day takes you, o el no lugar de la máquina
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